большая совецкая женщина сталинской эпохи

[rus_vopros]

выполнение задачи потери идентичности рн совецкой власти:

Оригинал взят у mgsupgs в Большая женщина сталинской эпохи

Политическим началом сталинской эпохи можно считать 1925 год (год победы над Троцким), социальным – 1928-й (начало выдвижения и “великого перелома”), культурным – 1932-й (начало создания нового большого стиля).

Эпоха культурной революции 1928-1931 годов представляет собой парадоксальное переходное явление. В политическом (завоевание полной власти в ЦК, кадровая революция) и социальном (выдвижение молодежи, всеобщая тотальная мобилизация) смысле она является началом сталинской эпохи. Однако в культурном отношении она представляет собой продолжение, завершение и исчерпание радикальной конструктивистской парадигмы предыдущей эпохи. Поэтому ее мифология, ее стиль, ее женские типы принадлежат обществу 1918 – 1928 годов; это эстетика «конца времен», эстетика чистой «цивилизации», лишенной всяких культурных иллюзий.

В контексте сталинской эпохи логику культурной революции можно рассматривать как уничтожение одной культурной традиции 20-х годов (либеральной нэпманской) с помощью другой (радикальной конструктивистской) – временно использованной и впоследствии тоже уничтоженной. Новая власть приходит, используя левую фразеологию как инструмент идеологического уничтожения; затем она отбрасывает ее, чтобы создавать собственный вариант культуры.

Главной целью культурной революции 1928 года можно считать уничтожение традиционной культуры русского аграрного общества (в марксистском понимании — аристократической, церковной, крестьянской), в известном смысле даже «культуры» вообще – замену ее на «цивилизацию»; создание массового общества (социально однородной, лишенной горизонтальных связей пролетаризированной массы), нового индустриального человека. Самые радикальные идеи предполагают разрушение не только собственно аграрного, но и вообще доиндустриального общества, всех основополагающих топосов буржуазной культуры Европы нового времени – «города», «дома» и «семьи».

Один из наиболее популярных лозунгов эпохи культурной революции в женском вопросе – это лозунг эмансипации, освобождения. В первую очередь это освобождение женщины от домашних обязанностей для ее работы в промышленности. Превращение «домашней рабыни», привязанной к семье, кухне и детям, в «фабричную работницу», привязанную к машине, то есть рабыню индустриальную, а не домашнюю, вполне логично с точки зрения индустриальной идеологии, для которой «домашнее рабство» женщины было одним из проявлений буржуазной частной собственности, роскоши и расточительства – нерационального использования человеческого материала. Созданные специально для этого ясли, детские сады, столовые и фабрики-кухни воплощают, впрочем, не только освобождение женщины, но и вообще обобществление быта, его научную организацию и коллективизацию.

Основной женский тип 1928 года – пролетарская женщина, потомственная городская работница в третьем поколении, дисциплинированная, беспрекословно подчиненная заданному ритму движений, обладающая нерассуждающим, инстинктивным автоматизмом, являющаяся частью машины производства. Это чаще всего текстильщица (наиболее распространенный тип работницы) — почти женщина-насекомое, женщина-паук из мифа об Арахне.

Другой распространенный тип — пролетарская женщина-агитатор (нечто в духе 1918 года), женщина-выдвиженец, дисциплинированный партийный или комсомольский функционер, некий механизм для беспрекословного исполнения приказов – «приводной ремень», часть огромной машины власти. Это эмансипированная женщина-товарищ с подчеркнутым отсутствием вторичных половых признаков; с короткими волосами, одетая в кожаную куртку и красную косынку.


Александр Самохвалов. Советская физкультура. 1935

Основной женский тип эпохи 1932 года – тип, который может быть условно обозначен как «спортсменка»: универсальный тип телесно совершенного человека. Организованный военизированный спорт (чисто командный по характеру) существовал и в эпоху культурной революции, однако его смыслом был тот же функционализм муравейника. Он был не столько телесной, сколько механической (производственной) практикой, связанной с техникой, с оружием, со средствами химической защиты. «Спортсменка» 1932 года – это нечто принципиально иное: это новая тоталитарная Ева.

Женские торсы Дейнеки 1932 года обозначают начальную точку — предельную и нерастраченную полноту телесности, существующую лишь в момент творения. Сила, молодость, невинность (незнание стыда) свидетельствуют о своего рода метафизических качествах: как о первоначальной тотальной полноте присутствия, так и о первоначальной тотальной нерасчлененности, невыраженности, недифференцированности. Здесь, в этой слепой плоти, явно присутствует и андрогинность (неразличение мужского и женского), и бесклассовость (неразличение социального, то есть отсутствие собственно «пролетарских»  телесных признаков, столь важных в искусстве того же Дейнеки 1928 года), и вообще гуманистическая тотальность (неразличение «культурно высокого» и «низкого», «аристократического» и «простонародного»). Точно так же здесь подразумевается абсолютная анонимность (стертость индивидуальных различий). Это — «только торсы». Античность, ассоциативно присутствующая в любом культе телесности Нового времени, здесь трактуется антиинтеллектуально: это Спарта, а не Афины.


Александр Дейнека. Игра с мячом. 1932

Культура общества 1932 года построена на идее дисциплины, но дисциплины, носящей принципиально иной – не производственный, а этатистский – характер. Он означает конец эпохи культурной революции и начало эпохи порядка; конец тоталитарного энтузиазма и начало авторитарной власти формальных институтов. 1932 год — это начало создания системы полицейского государства (именно в этом году возникают основные институты социального контроля и надзора – трудовые книжки, паспорта, прописка).

Параллельно начинает возрождаться и классический гуманизм с его культом античности, ордерной архитектурой (школа Жолтовского), изданием теоретических трактатов неоклассицизма издательством «Академия» (издание Винкельмана, а также архитектурных теоретиков — Витрувия, Виньолы, Палладио).

Алексей Пахомов. У Петропавловской крепости, 1934; Александр Самохвалов. После кросса. 1934-1935

Стилистику искусства 1932 года можно рассматривать как часть общемирового процесса художественной «реакции», отказ от крайностей радикального иконоборчества модернизма, от эстетики техницизма и «возвращение назад» – к домодернистскому искусству и вообще к классике. В искусстве Дейнеки и Самохвалова идет поиск новых форм, склоняющийся к “неоклассицизму” с его культом совершенного тела.

Место механического универсализма занимает телесный – еще пока достаточно абстрактный, но уже вполне героический по пафосу. Атлетизм 1932 года – это именно потенциальный, а не актуальный героизм, демонстрация возможностей, а не свершений. Дейнека  и его обнаженные торсы в пустом пространстве представляют как бы «первый день творения»: рождение героев, но еще не их деяния.

Этот абстрактный монументализм, построенный на пластике большой формы, впоследствии станет композиционной и пластической основой будущего большого стиля 1936 года.


Юрий Пименов. Новая Москва. 1937

“Большой стиль” рожден возвышенной риторикой репрезентации, стилистикой парада-алле, торжественного финального шествия, завершающего представление; эстетикой конца истории. Этот конец стирает все существующие в пространстве истории социальные различия, уничтожает телесно выраженную специализацию. Его результатом и является создание телесно универсального женского типа – различающегося только костюмом (именно костюм становится выражением сохраняющихся социальных и национальных различий). В основе этого универсального типа – телесно совершенная женщина, взрослая, сильная и красивая.


Александр Дейнека. Стахановцы. 1937

Семьи как таковой ни в кино, ни в живописи “большого стиля” нет, как нет собственно дома, домашнего очага. Их место занимает мифология единства нации как “большой семьи” (по Хансу Гюнтеру). Главный жанр "большого стиля" — шествия людей в белых одеждах, марши ударников, торжественные церемонии (например, встречи народа со Сталиным – на съездах ударников и колхозников, на заседаниях Верховного Совета), демонстрации и массовые народные гуляния (носящие – на ВСХВ — почти мистериальный характер). Пафос монументальных панно – не столько устремленность в будущее, сколько торжество настоящего; пафос триумфального шествия.

Архаический миф предполагает не столько социальную, сколько гендерную специализацию – поэтому здесь становится еще более очевидно разделение на героический мужской мир военных “подвигов” и женский мир “труда” (главным образом труда на земле) и “продолжения рода”. Таким образом, место социальной дифференциации здесь имеет место мифологическая (архетипически восходящая к “большой семье”) – “отца”, “матери”, “сыновей”, “дочерей”.

Мифологический характер культуры 1936 года внешне выражен в ее ритуальности и церемониальности. Советское общество приобретает не только институциональное, но и внешнее декоративное оформление. Создается общая риторика “большого стиля”, зафиксированная в “священных текстах”; в первую очередь в конституции СССР (являющейся именно литературным, а не юридическим памятником эпохи), а также в “кратких курсах” истории ВКП(б) и СССР. Прекращаются все публичные дискуссии по любым вопросам (еще возможные в 1934 году); место аргументов окончательно занимают цитаты. Традиция церемониального цитирования священных текстов, напоминающая практику богослужений, становится основой любых публичных выступлений.

Наконец, в 1936 начинается создание тоталитарного декорума, собственно эстетики и стилистики “большого стиля”. Если романтический и героический пафос официальной идеологии 1934 года направлен в будущее, стремится к покорению и открытию неизвестного, требует максимального напряжения сил, то пафос идеологии “большого стиля” 1936 года обращен к настоящему, к свершившемуся, к достигнутому; это идеология “триумфа”. Главное, к чему стремится эта эпоха – это демонстрация “достижений”. Для демонстрации их за рубежом используются всемирные выставки в Париже 1937 и Нью-Йорке 1939, для демонстрации их внутри страны строится специальная “страна чудес” – Всесоюзная сельскохозяйственная выставка.



Изменение демографического баланса в результате колоссальных потерь на фронтах Великой Отечественной войны приводит к тому, что основой советского общества в послевоенную эпоху становится городской средний класс – в основе своей состоящий из женщин. Женской постепенно становится средняя бюрократия, сфера услуг, система образования – все то, что принято отождествлять с культурой среднего класса, количественно преобладающего в любом развитом обществе. Таким образом, помимо всего прочего 1946 годом можно датировать еще и начало скрытой феминизации советской культуры. Это сказывается даже на внешнем облике высших представителей власти. Место брутальных и мужественных – одетых во френчи и сапоги, чаще всего усатых, подобно Сталину (Кирова, Кагановича, Орджоникидзе) 30-х годов - занимают в конце 40-х вполне бытовые – смешные и толстые — персонажи: Маленков, похожий на переодетую женщину, Берия в пенсне и шляпе, лысый Хрущев.

Официальная идеология и эстетика власти СССР после войны приобретает еще более триумфальный пафос и гигантский размах. Эта триумфальность носит чисто внешний характер, полностью заменяя искренний энтузиазм 30-х годов. Это эпоха чудовищных – в духе Колосса Родосского — статуй канала Волго-Дон, по сути чисто инженерных сооружений, которым придан характер идеологических аттракционов.


Памятник Сталину был выполнен из уникальной самородной меди, добытой по спецзаказу; высота скульптуры составляла 24 метра. Простояла скульптура Сталина всего девять лет, а после падения сталинского режима и переименования Сталинграда в Волгоград была снесена за одну ночь.

Если отбросить всю пропагандистскую шелуху, то в чистом остатке от всего "большого стиля" остаётся "Девушка с веслом".

Талантливый скульптор Иван Дмитриевич Шадр (1887 - 1941) вылепил ее в 1934 году по гос. заказу для центрального фонтана ЦПКиО им. Горького в г. Москва. Высота статуи с постаментом составляла 12 метров, то есть была размером с трёхэтажный дом.

А это миниатюрная копия "Девушки с веслом".

Интересно, что у неё нет ни индивидуальной жизненности, ни какого-нибудь определенного выражения лица; это абстрактный взгляд вне времени и пространства, ни на что не обращенный, не отражающий никакого характера или переживания. Нет на ней и одежды, по которой можно было бы определить её национальность. В предельно обезличенном виде она представляет собой образец homo soveticus, некое идеальное женское существо, выведенное в СССР, "всечеловек" без роду и без племени.

Ещё более интересно то, что многочисленные копии "Девушки с веслом" были установлены чуть ли не в каждом городском парке Советского Союза. Естественно, все эти копии были ни чем иным как средством пропаганды основной советской идеи - создания обезличенного "гомо советикус". По Зиновьеву, "гомо советикус приучен жить в сравнительно скверных условиях, готов встречать трудности, постоянно ждёт ещё худшего; одобряет действия властей; стремится помешать тем, кто нарушает привычные формы поведения, всецело поддерживает руководство; обладает стандартным идеологизированным сознанием; чувством ответственности за свою страну; готов к жертвам и готов обрекать других на жертвы".


Одна из тиражируемых вариаций «Девушки (женщины) с веслом» (Москва, Парк имени Горького)




Оригинал взят у ltraditionalist в Большая женщина сталинской эпохи
Автор - Алексей Бобриков